古今文人画创作及其收藏

宋代苏东坡传世画作仅有《潇湘怪石图》与《木石图》,前者现藏中国美术馆,后者即此次香港佳士得拍卖品。2018年中国文物与艺术品市场的最大热点一定属于北宋苏东坡的《木石图》。今年5月2…

宋代苏东坡传世画作仅有《潇湘怪石图》与《木石图》,前者现藏中国美术馆,后者即此次香港佳士得拍卖品。2018年中国文物与艺术品市场的最大热点一定属于北宋苏东坡的《木石图》。
今年5月28日傍晚,笔者和几位朋友在香港佳士得拍卖公司刘小姐的安排下,拜读了北宋苏东坡的这件小尺幅的大作《木石图》(又名《枯木怪石图》)。其时是私洽,日本所有人出价4亿港元,听说是问的人多,应价者寥寥。
11月26日晚上,这件作品出现在“香港佳士得2018年秋季拍卖会?不凡——宋代美学一千年”中,图录上为“估价待询”,经询问,底价依旧是4亿港元。拍卖从3亿港元起拍,最终以4亿6000万港元成交。于是,苏东坡以其《木石图》之成交价而创造了中国古代绘画拍卖的世界纪录。因为苏东坡的世界文豪身份,此事必将载入中国拍卖史册、中国艺术史册、中国文化史册。
其艺术价值首先是他作为中国文人画发韧者之历史标杆作用。
在中国文物与艺术品市场,因为资金来源的不充足与节奏的不协调,更因为学术底蕴的并不雄厚与学术讨论的并不充分,一些舆论话题、学术命题与市场热点有些来也匆匆、去也匆匆,委实有些可惜。不过,有些话题说不说,有些命题做不做,有些热点议不议,常常并不以人们的意志为转移,比如说关于文人画的收藏价值问题,时不时地被人提到、被市场关注,最近又因为香港佳士得秋拍中的这件苏东坡作品,再次为人热议。我们不妨就此做一次梳理。

何来文人画

就字面理解,所谓文人画,是指文人以及文人出身的士大夫所作之画,以别于民间绘画和宫廷绘画。
唐代张彦远在《历代名画记》中曾说:“自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙浅之所能为也。”意思是古代会画画的人,都出身高贵,无论在朝在野,不是寻常老百姓所能为。
北宋苏东坡在《跋宋汉杰画山》中,正式提出“士人画”曰:“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”士者,官也。在中国历史上,除了被招安的梁山108将中一部分人外,几乎所有士人都是读书之人,都是文人。故苏东坡所谓士人画,既不是老百姓画的画,也不同于作为画工文人(专业画家)画的画。艺术上的特点是不求形似,但求意气。
明代董其昌直接称“文人之画”,并指出了文人画与画工画的区别:“士人作画,当以草隶奇字之法为之。树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气,不尔纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣。”他甚至从历代山水画家中进一步分析出“南北宗”,以禅宗南北两个宗派来比喻山水画的不同风格以及绘画的价值取向,推崇水墨为上的文人画。他在《画禅室论画》中提出的这一观念影响了差不多明末到清代数百年,至今亦有余澜。
近人陈师曾,撰写有《文人画之价值》,编译有《中国文人画之研究》。针对人们、特别是“美术革命”论者对于文人画的批判,他坚持文人画的艺术主张,为文人画辩护,提出:“夫文人画,又岂仅以丑怪荒率为事邪?旷观古今文人之画,其格局何等谨严,意匠何等精密,下笔何等矜慎,立论何等幽微,学养何等深醇,岂粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背哉!但文人画首重精神,不贵形式,故形式有所欠缺而精神优美者,仍不失为文人画。文人画中固亦有丑怪荒率者,所谓宁朴毋华,宁拙毋巧;宁丑怪,毋妖好;宁荒率,毋工整。纯任天真,不假修饰,正足以发挥个性,振起独立之精神,力矫软美取姿、涂脂抹粉之态,以保其可远观、不可近玩之品格。”
由此看来,所谓文人画之作者一定是真正的文人,也一定是业余的画家,至少不是就职于宫廷画苑、而是在家里画画的。这从历代推崇的文人画名单中,也可以得到印证。
唐代王维《伏生授经图》,1925年由日本商人、收藏家阿部房次郎带回日本,后由其子捐赠给大阪市立美术馆,系该馆收藏之日本四件重要文化财产之一。此作所传为王维作品,但一直被认为是文人画的最早遗迹。
文人画的由来可以追溯到汉代,张衡、蔡邕皆有画名,其作品虽不见流传,但典籍皆有记载。魏晋南北朝时期,宗炳以山水明志“澄怀观道,卧以游之”,充分体现了文人以画自娱的心态。姚最进一步总结为“学不为人,自娱而已”,成为文人画的基本主张。唐代大诗人王维以诗入画,后世奉他为文人画的鼻祖。明代董其昌在其《画禅室论画》中提出:“文人之画自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿皆从董巨得来,直至元四大家黄子久、王叔明、倪元镇、吴仲圭皆其正传。吾朝文沈则又远接衣钵。”总的看来,文人画的作者们基本上都是在野或不得志的文人,他们以画自娱,以画解嘲,以画忘忧,故任意而为,任性而为。王维为官至尚书右丞,却一心向佛。苏东坡所谓:“味摩诘之诗,诗中有画;味摩诘之画,画中有诗。”王维的画中之诗当是其自己的诗,节奏舒缓,气态闲适,禅味内涵。显然,他是意欲远离尘嚣的。王维绘画作品无真迹存世,传为其作品的有台北故宫藏之《雪溪图》与日本藏之《江干雪霁图》《伏生授经图》,画中宁静萧散之气可见其诗意一斑。苏东坡,官至宋代礼部尚书,一生屡受折磨,因才情盖世而免遭砍头。元代画坛四大家之首的黄公望,做过小吏,中年受累入狱,出狱后入全真教,潜心绘事,不理世事。以后的明、清、民国,各朝都有终生不仕的纯粹的文人。他们不是从事文学创作,而是终日研墨挥毫,专事丹青,如明代的沈周,鬻字画以养家糊口。近世黄宾虹,一生主要从事编辑、研究工作,绘画创作亦是研究之组成。其后,画家们从政的从政,经商的经商,整个中国许多年摆不下一张宁静的书桌,也就没有谁能当得起文人画家,故人称黄宾虹为中国最后一位文人画家。
到了改革开放,中国绘画界的一批中青年深感去日之苦多、读书之不足,深感思想之不足、个性之不足,故想起了老祖宗文人画,画起了文人画,故而有了想法乃至口号,有了展览和画册,有了人们称之为新文人画的人和事、画与论,进而成为了一种现象、思潮,成为了近三十年来中国美术界的一翼。
上世纪80年代中期,中国美术界有所谓的“85新潮”,大踏步走向西方、走向现代,对于传统艺术的冲击十分激烈。南京青年评论家李小山更是提出了“中国画已步入穷途末路”。而在此之前,以徐悲鸿为代表的学院派无论彩墨水墨,强调写生,强调刻画,使强调笔墨情趣的文人画在教学领域处于边缘;以中国美术家协会、各级国有画院为中心的机构派,无论高低大小,强调宣传,强调配合,且有身份待遇等号召,故使重视个人情趣与独立思考的文人画在社会活动中处于劣势。改革开放带来的宽松思想环境与多元选择,使得一部分中青年艺术家,特别是传统积淀丰厚的北京、南京两地的中青年艺术家自觉地选择了对于传统文人画的承续,选择了对于思想不一、价值不一、走向不一、个性不一的追求。
中国历史、中国文艺史上有一个特殊的现象,即“诗之余”。从前,文人们在谈论家国大事时,有情要抒,有感要发,有气要出,多写诗为之;当不涉及家国大事时,他们会填词、弄曲、画画、抚琴吹箫,这些便是所谓的“诗之余”。 宋代苏东坡与辛弃疾开创了豪放派词,可在《文与可画墨竹屏风赞》中,苏东坡却说:“与可之文,其德之糟粕;与可之诗,其文之毫末。诗不能尽,溢而为书,变而为画,皆诗之余。”实际来看,这“余”虽然有些小,有些静,有些委婉,有些偏离,但是,中国文人的独特品性在这“余”中,得到了充分的保证,既不需要故作高深,也不需要委屈求全;更重要的是中国文人的独立思考得到了充分的保证,既不需要迎合上司,也不需要随波逐流。在一个历史悠久的大国、在许多年的极左思潮狂卷之后,中国当代艺术家特别需要传承历史中那股顶天立地的书生气。
明代董其昌代表作《岩居图》,现藏无锡市博物馆。此图有元代倪云林的笔意,但秀润温婉,既是董其昌作品个人风格的体现,也是其绘画主张的体现,也即文人画水墨至上的境界。
何谓书生气,前人之述最为常用的是修改过的孟子所言:“达则兼济天下,穷则独善其身。”达时,神采飞扬,才华横溢,尽其才而得其所,所以,文人们不必也无暇填词弄曲涂抹丹青了,而一旦仕途不顺,英雄无用武之地,甚至几受挫折,备遭打击,此时,便归隐山林田园,诗也罢、词也罢、书也罢、画也罢、不诗不词不书不画也罢,自然是书生意气,挥洒江天。所以,我们在唐代王维的画里,看到了他的归隐。在宋代苏东坡的画里,看到了他的浩叹。在元代倪云林的画里,看到了他的落寞。在明代董其昌的画里,看到了他的疏旷。在清代郑板桥的画里,看到了他的侧劲。在近人黄宾虹的画里,看到了他的拙朴。这一切,虽不是立马昆仑,却也是书生意气,清俊丰神,挥斥八极,顶天立地。
由此,中国美术史有一帙清逸辽阔、自由自在的文人画卷。

何谓文人画

在相当长一段历史时期内,文人、士大夫大多出身于殷实人家,因为衣食无虑,故可以饱读诗书,并进而搏取功名。一旦有了功名,其薪水足以养家糊口,甚至可以光宗耀祖,用不着卖画。即便仕途不顺,也可以归隐从前置办的山林田园,吟诗作画,自得其乐。
在相当长一段历史时期内,绘画是不怎么值钱的。“洛阳纸贵”是因为晋代左思的文学作品《三都赋》,而不是谁的绘画。宋徽宗的书画甚是珍贵,也没有进入市场。宋人孟元老《东京梦华录》中,记载了当时开封集市中有卖图画的,“殿后资圣门前,皆书籍玩好图画及诸路罢任官员土物香药之类”,但没有记载是何人所绘之“图画”在那儿买卖。创作了《清明上河图》的张择端“因失位家居,卖画为生”,但他并非文人,而是供职于翰林图画院的专业画家。
到了元代,文人卖字卖画了。自请不仕,鬻书为生,鬻画为生,这是汉族文人或前朝的士大夫,为了要保持民族气节,保持文人气节。但是,其时绘画市场并不发达,名列元四家首位的黄公望以为人卜算作为主要谋生手段。
到了明代,多数文人都卖字卖画了,因为明代是一个商业社会,什么都可以买卖。更何况,明代人口繁衍很快,有些大户人家老大做官了,下面的兄弟便不用出门了,在家伺弄花草,收点地租,读点杂书,于点画间体会闲情逸致。
到了清代,如同元代,又是异族统治,汉族文人们又有不少人不与清朝政府合作,不求功名,自在乡里,以卖字卖画为生了。但在朝为官的文人们,即使写字画画,也不怎么收纳润格,因为其奉禄足以供家人衣食无虑,悠游自在。
从这三十多年中国艺术品市场复兴来看,历代留存至今、且在市场流通的文人画,比宫廷画家的作品要少,所以如此,原因大致在于,一是文人画家在野,不受官方重视,故宫廷、酬应中没有地位,宫廷等机构收藏中也未被考虑。清代宫廷收藏艺术品有煌煌大卷《石渠宝笈》记载,其中只有“供奉内廷数载”的李鳝《四季花卉卷》被收录,其他名噪一时的“扬州八怪”的作品,不为宫廷所重;二是文人画作品往往逸笔草草,个中功夫非常人能理解,也难得为世人所传诵,故不受收藏界重视;三是文人画多直抒胸臆,题材、主题及画面不漂亮,多苦涩,不招人喜欢。所以,郑板桥等扬州八怪的作品往往是皱巴巴的,不体面,不精神。而宫廷画家的作品材料一流、裱工一流,甚至有宫廷收藏大印佐证,同僚大臣亲王纷纷题跋捧场。正是如此,这些年宫廷艺术品、特别是皇帝与御用画师的书画往往被人一再地炒上天价,由此而显露收藏界学养之不足。这不仅体现出当代文化建设的不足,也蕴含着未来艺术品市场一些人为高地坍塌的危险。2004年北京一家拍卖公司秋拍中,清代乾隆皇帝的一件山水习作《双峰耸翠图》以人民币781万元成交。三年后,在北京另一家拍卖公司的秋拍中,这件作品成交价只上涨了3万元,扣除佣金等费用,第一位投资人可说是赔大了。但是,如此明显的失败之例还不是很多,一些皇亲贵胄、宫廷画师的作品多以高价成交,却被其所有者藏之密室,暗自做着收藏大家或巨额回报的大梦。
当代文人画,也就是人们常说的新文人画,并非改天换地,可以说是振兴,也可以说是复兴。“五四”新文化运动、“文化大革命”,致使中国传统文脉断了,故要续之。从美术方面来看,承续文脉的最直接、最可靠,或者说能够一举多得的手段,便是承续文人画的传统。
2017年6月19日,黄宾虹山水作品《黄山汤口》于中国嘉德春拍“大观——中国书画珍品之夜?近现代专场”以3.45亿元人民币成交。
黄宾虹结束了文人画的一段历史,但也开启了中国美术新的一段历史,他所追求的“浑厚华滋”的美学理想不仅与中华民族近百年求独立、求和平、求发展的伟大事业相击和鸣,也在结束清代以降中国画固守传统的大潮上树起了高大的桅杆与鼓涨的风帆,让人们看到了中国美术的新世纪曙光。这些年的新文人画,也就是在多年研究光大黄宾虹的山水艺术、齐白石的大写意艺术的基础上进发的,所以,为时不长,人数不多,却不乏成就。
遗憾的是,当代新文人画并非历史整理的结论,而是一种进行式,这么多年下来,这批人如同一个江湖,时大时小、时高时低,甚至时有时没地存在着,出现着,热闹或沉寂着,有人坚持着,甚至一成不变;有人变化着,甚至翻天覆地;有人摇摆着,甚至左右逢源。
现在,新文人画可以说是:无处不在,但大多不是。大家别忘分别。
对于中国艺术品市场,文人画、无论新旧,最为重要的是其价值何在,或者说,我们怎样从林林总总的“文人画”中,选择自己的藏品,发现其价值。
文人画应当体现中国文化顽强生命力与广大包容性,文脉传承广大,故当清气十足,而不是浊气熏天,蝇营狗苟,甚至为虎作伥。
文人画应当体现中国文化自省独慎之传统,于万丈红尘中求闲适清雅,故当逸气十足,而不是俗气逼人,为五斗米折腰。
文人画应当体现中国文化的批判性与知识分子的书生意气,故当不乏戾气,而不是唯唯诺诺,随波逐流。
文人画应当体现中国文化的正大气象、阳刚之气,故当大气一些,而不是惰气十足,满足于一己之得与一时之得。
1988年4月,由香港万海语言出版社出版的《南北方中国画联展》是同名展览的作品集,参加画家有新文人画的主要成员,如边平山、王和平、方骏、王孟奇、田黎明、江宏伟、朱新建、季酉辰、徐乐乐、刘进安、卢禹舜等。这个展览被认为是当代新文人画发端。
应当强调的是,文人画的核心是其中的文化内涵是否具有建设性,并不是你在画面上多盖了几方章、多写了几行毛笔字、题了一首自作的诗或词。这种建设性主要体现为对于传统文化的选择是大还是小,这关乎格局;对于当代社会的影响是正还是邪,这关乎道义;对于大众诉求的感应是强还是弱,这关乎你是一个艺术家,还是一个政客、一个商人、一个披着羊皮的狼。

如此文人画

在当下美术界,可怕的是其中的文脉中断了,书生意气、书卷清气被人遗弃,甚至被人改头换面,市侩之气充盈泛滥。
何谓市侩之气,曰俗气,曰习气,曰乖违之气。
中国书画界,作为一个界别,也是一方组织、一级机构,也使用着国家的资源与纳税人的钱财,所以,难免有一定要完成的任务,难免得服从于一些安排,但是,那些笼而统之的任务,那些原则上的安排,一定不会要求艺术家放弃个性,特别是降低艺术的品位。可是,摆在我们面前的、进入中国艺术品市场的,不乏俗气十足的作品,也就是我们这些年嗤之以鼻的商品画。有的商品画是根据一股家庭的装饰装修要求产生的,它们根据时尚与流行的主题、题材、构图与色调,也根据流行的文化主张,如是,到处是《钟馗画像》(为了打鬼,借助钟馗),到处是郑板桥的横匾“难得糊涂”,到处是国色牡丹、千寿菊花、庆贺荷花……还有一种商品画则来得轻巧些,它们一些是世界名画的局部再现,一些是美术名作的部分临摹,一些是名人小品的整体放大,有的则是一些细节的重新聚集整合,但是,原作的格局被彻底放弃了、降低了。当这股俗气进入了千家万户,甚至进入了少儿美术教育、老年美术教育后,其流毒必然给未来的岁月增加沉重的负担。遗憾的是,这股流淌于民间的俗气一样地体现在那些大型展览中,只是被高超的技巧与华丽的外表遮掩了骨子里没有文化的苍白。
1993年1月,由外文出版社出版的《中国新文人画集》是同名展览的作品集,参展画家有方骏、王孟奇、江宏伟、王和平、刘二刚、朱新建、边平山、徐乐乐、常进、杨春华、朱道平、田黎明、李老十、于水、马建培、陈绶祥、刘进安、卢禹舜。这个展览首次以集团方式展现新文人画的创作。
经过了“文化大革命”的荒唐岁月,新时期中国美术,包括对于前十七年美术的反思,从“伤痕美术”开始起步。其间有重大事件的归真,有风云人物的甄别,有沉痛教训的描绘,有阴暗角落的抖落,有幽寂历史的翻案,也有个人遭际的宣泄……新中国美术在环境渐次澄明、空间日趋辽阔之时得到了空前的发展,多种美术思潮同时涌动,多种美术风格同时展现,不限语言,不限材料,多元多样,各尽其态。但是,我们在美术的正道上没有走多远,便有一些人,在多种力量的诱导下,渐次偏离了方向。拜金主义不仅让一些艺术家长年累月地驾轻就熟、陈陈相因,更让他们眼界低下、心无大志,满足于庭园写意、小我心思,甚至是无病呻吟。这就是所谓的习气。许多年前,笔者曾经在《人民日报》撰文,批评“全国美展”中评委作品的潦草:“全国美展的评委艺术家绝大多数是靠作品走到今天而誉满天下的,或者说,他们曾经靠作品入选全国美展、登台领奖,靠创作一步一步成为今天的评委。可是,一旦他们当了评委,不再以一刀一枪拼杀时,在全国美展的展厅里悬挂的,多数不是他们的得意之作,也不是他们的认真之作,有些甚至是急就章,是应酬之作。所以如此,就在于没有人要求他们,也没有人选择他们的作品,更没有人拒绝他们的敷衍与随意。”这种从上到下的懒惰,多年来在艺术界泛滥成灾。
更突出的是,我们扭转了极左思潮,恢复了艺术创作的自由心境。但是,我们的心花怒放之后,思想却没有了条理。崇高被无情地解构,宏大被随意地肢解,连冬日的阳光也被遮蔽、春天的雨丝也遭排泄,曲解潜行其道,思想不是被识为无聊、便是没有了思想而十分浅薄,玩世不恭成了时尚与主体。
所以,有一些年了,当我们走进大场大馆,除了那些精心组织、创作经年的展览和国外大博物馆的应邀展览外,我们所看到的,不少是临时拼凑的作品联展、匆忙上阵的个人新作展、名实不副的纪念展、勉为其难的区域或单位展,还有人心不齐各有自己小九九的邀请展提名展等等;而在画廊,在那些常年性展销陈设、小型的个人展览、小集体联展中,难以看到我们这个时代阳光的一面、发展的一面、和畅的一面、甚至轻松的一面,而是相反的一面居多,阴暗、痛楚、苦涩。
朱新建的创作素以情欲为题材,他体现了中国文人“风流”的习气,如《报春图》这样的作品便是他的“题外话”了。自他于2014年2月10日去世后,其作品得到收藏界的关注,拍卖成交价也向上突围。
在大型展览中,我们感觉不到应有的分量,而是轻飘飘,或者说那些宏大叙事有些支离破碎、人间正道有些扭曲变形,慷慨悲歌有些走腔泛调;而在小型展览中,我们又面对着过多的精奇古怪、过多的消化不良与无精打采。
一些年长的艺术家让人怀疑他们的信心与耐力,一些年轻的艺术家让人怀疑他们的诚恳与执着。没有了对于艺术追求的信心,或者说不再认为有“衰年变法”的必要,自然没有了百尺竿头更进一步的耐力;没有了对于艺术创作的诚恳,也包括对人对事的诚恳,自然不会有对于艺术主题的仔细推敲、对于艺术语言的反复锤炼,也就谈不上痴迷执着了。
所谓新文人画,在耸立于中国画坛不久,便开始了不断地分化。俗气、习气,开始左右着那些曾经鲜活的灵魂,开始固定着那些鲜活的思绪,开始让他们找到走下坡路而不以为然的借口,甚至堂而皇之地说,“宁要脂粉气,不要书卷气”?!如果是对于正襟危坐的反动,如果是对于道貌岸然的反动,如果是对于虚情假意的反动,如果是对于人人自危的反动,如果是对于真情实意、真心真意与直抒胸臆、痛快淋漓的追求,这种非此即彼的霸道、这种不关道德的追求未必有什么价值,未必值得推崇。
其实,在中国美术史的长河中,我们可以找到许多范例,当然也不缺乏反证,它们告诉我们,正是在历史的风云际会中叱咤风云,正是在时代的风口浪尖上击水中流,正是在艺术的探索中心系天下穷尽幽微,正是在艺术的表现中直抒胸臆坦露心怀,正是在艺术的酬唱应答中眼界高远不落流俗,才可能年少时出手不凡一鸣惊人、年盛时中气十足力居中庭、年衰时淡定从容人书俱老……心存高远,矢志不移,这是中国美术的文脉大统,也是中国美术立足当今、开辟未来的绵久之力,当代中国美术家应当舍得眼前利、不顾一家身,才能在这茫茫商海滚滚红尘中立定身形,有大作为。在新文人画的队伍中,我们可以看到周思聪“荷花系列”之明净,可以看到田黎明无论是“高士系列”、还是“村姑系列”“都市系列”所体现的明朗,可以看到江宏伟工笔花鸟的宁静、李老十人物与残荷的苦涩、徐乐乐变形人物的超迈、方峻与马健培近期山水的静逸、王孟奇人物的放达与刘二刚人物的淡泊,但是,有些作品中过多的情色成分与鬼气十足、矫情不巳与故作高深等等,却是与文人画的原旨与新文人画的立意相违背的。而弥漫于当代画坛的俗气、习气与市侩气自然也散布于新文人画队伍及其作品中,多数人的心中已经完全没有了“胸中盘郁”。
陆俨少先生在中国美术界是一个读书不倦的人,他提出的“四分读书、三分写字、三分画画”影响广大。不过,陆俨少先生的作品风格虽然高古,但其代表作《毛主席诗意图》与《杜甫诗意图》系列作品却是时代的产物,故关于陆俨少先生作品算不算文人画需要讨论。
与苏东坡同为“宋四家”的书画家、鉴定家米芾在苏东坡的这件《木石图》后题诗曰:“四十谁云是,三年不制衣;贫知世路险,老觉道心微;已是致身晚,何妨知我稀;欣逢风雅伴,岁晏未言归。”而其中的“风雅”既指苏东坡画画这件事,也指苏东坡画作中的选择,即米芾另处评论苏东坡画作时所说的:“子瞻作枯木枝干虬屈无端倪,石皴硬,亦怪怪奇奇,如其胸中盘郁也。”
当你面对着一位艺术家,你觉得在他的作品里有一份清高、一份超迈、一份逸气,似乎是凛凛然不可侵犯,他的作品就可能是文人画。
其实,文人画,无论新旧,关键在于:作者有无书生气,作品有无书卷气,我们的艺术品市场没有多少市侩之气。

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